Michel Foucault, dits et ecrits, tome I, 014. Le langage à l'infini

14 Le langage à l’infini


« Le langage à l’infini », Tel quel, n° 15, automne 1963, pp. 44-53.

Écrire pour ne pas mourir, comme disait Blanchot, ou peut-être même parler pour ne pas mourir est une tâche aussi vieille sans doute que la parole. Les décisions les plus mortelles, inévitablement, restent suspendues le temps encore d’un récit. Le discours, on le sait, a le pouvoir de retenir la flèche, déjà lancée, en un retrait du temps qui est son espace propre. Il se peut bien, comme le dit Homère, que les dieux aient envoyé les malheurs aux mortels pour qu’ils puissent les raconter, et qu’en cette possibilité la parole trouve son infinie ressource ; il se peut bien que l’approche de la mort, son geste souverain, son ressaut dans la mémoire des hommes creusent dans l’être et le présent le vide à partir duquel et vers lequel on parle. Mais L’Odyssée qui affirme ce cadeau du langage dans la mort raconte à l’inverse comment Ulysse est revenu chez lui : en répétant justement, chaque fois que la mort le menaçait, et pour la conjurer, comment – par quelles ruses et aventures – il avait réussi à maintenir cette imminence qui, de nouveau, au moment où il vient de prendre la parole, revient dans la menace d’un geste ou dans un péril nouveau… Et lorsque, étranger chez les Phéaciens, il entend dans la bouche d’un autre la voix, millénaire déjà, de sa propre histoire, c’est comme sa propre mort qu’il entend : il se voile le visage et pleure, de ce geste qui est celui des femmes lorsqu’on leur apporte après la bataille le corps du héros tué ; contre cette parole qui lui annonce sa mort et qu’on écoute au fond de la neuve Odyssée comme une parole d’autrefois, Ulysse doit chanter le chant de son identité, raconter ses malheurs pour écarter le destin qui lui est apporté par un langage d’avant le langage. Et il poursuit cette parole fictive, la confirmant et la conjurant à la fois, dans cet espace voisin de la mort mais dressé contre elle où le récit trouve son lieu naturel. Les dieux envoient les malheurs aux mortels pour qu’ils les racontent ; mais les mortels les racontent pour que ces malheurs jamais n’arrivent à leur fin, et que leur accomplissement soit dérobé dans le lointain des mots, là où ils cesseront enfin, eux qui ne veulent pas se taire. Le malheur innombrable, don bruyant des dieux, marque le point où commence le langage ; mais la limite de la mort ouvre devant le langage, ou plutôt en lui, un espace infini ; devant l’imminence de la mort, il se poursuit dans une hâte extrême, mais aussi il recommence, se raconte lui-même, découvre le récit du récit et cet emboîtement qui pourrait bien ne s’achever jamais. Le langage, sur la ligne de la mort, se réfléchit : il y rencontre comme un miroir ; et pour arrêter cette mort qui va l’arrêter, il n’a qu’un pouvoir : celui de faire naître en lui-même sa propre image dans un jeu de glaces qui, lui, n’a pas de limites. Au fond du miroir où il recommence, pour arriver à nouveau au point où il est parvenu (celui de la mort), mais pour l’écarter d’autant, un autre langage s’aperçoit – image du langage actuel, mais aussi bien modèle minuscule, intérieur et virtuel ; c’est le chant de l’aède qui chantait déjà Ulysse avant L’Odyssée et avant Ulysse lui-même (puisque Ulysse l’entend), mais qui le chantera indéfiniment après sa mort (puisque pour lui déjà Ulysse est comme mort) ; et Ulysse, qui est vivant, le reçoit, ce chant, comme la femme reçoit l’époux frappé à mort.

Peut-être y a-t-il dans la parole une appartenance essentielle entre la mort, la poursuite illimitée et la représentation du langage par lui-même. Peut-être la configuration du miroir à l’infini contre la paroi noire de la mort est-elle fondamentale pour tout langage dès le moment où il n’accepte plus de passer sans trace. Ce n’est pas depuis qu’on a inventé l’écriture que le langage prétend se poursuivre à l’infini ; mais ce n’est pas non plus parce qu’il ne voulait pas mourir qu’il a décidé un jour de prendre corps dans des signes visibles et ineffaçables. Plutôt ceci : un peu en retrait de l’écriture, ouvrant l’espace où elle a pu se répandre et se fixer, quelque chose a dû se produire, dont Homère nous dessine la figure à la fois la plus originaire et la plus symbolique, et qui forme pour nous comme un des quelques grands événements ontologiques du langage : sa réflexion en miroir sur la mort et la constitution à partir de là d’un espace virtuel où la parole trouve la ressource indéfinie de sa propre image et où à l’infini il peut se représenter déjà là en arrière de lui-même, encore là au-delà de lui-même. La possibilité d’une œuvre de langage trouve en cette duplication son pli originaire. En ce sens, la mort est sans doute le plus essentiel des accidents du langage (sa limite et son centre) : du jour où on a parlé vers la mort et contre elle, pour la tenir et la détenir, quelque chose est né, murmure qui se reprend et se raconte et se redouble sans fin, selon une multiplication et un épaississement fantastiques où se loge et se cache notre langage d’aujourd’hui.

(Hypothèse qui n’est pas indispensable, tant s’en faut : l’écriture alphabétique est déjà en elle-même une forme de duplication puisqu’elle représente non le signifié, mais les éléments phonétiques qui le signifient ; l’idéogramme au contraire représente directement le signifié, indépendamment du système phonétique qui est un autre mode de représentation. Écrire, pour la culture occidentale, ce serait d’entrée de jeu se placer dans l’espace virtuel de l’autoreprésentation et du redoublement ; l’écriture signifiant non la chose, mais la parole, l’œuvre de langage ne ferait rien d’autre qu’avancer plus profondément dans cette impalpable épaisseur du miroir, susciter le double de ce double qu’est déjà l’écriture, découvrir ainsi un infini possible et impossible, poursuivre sans terme la parole, la maintenir au-delà de la mort qui la condamne, et libérer le ruissellement d’un murmure. Cette présence de la parole répétée dans l’écriture donne sans doute à ce que nous appelons une œuvre un statut ontologique inconnu à ces cultures, où, quand on écrit, c’est la chose même qu’on désigne, en son corps propre, visible, obstinément inaccessible au temps.)

Borges raconte l’histoire de l’écrivain condamné auquel Dieu accorde, dans l’instant même où on le fusille, une année de survie pour achever l’œuvre commencée ; cette œuvre suspendue dans la parenthèse de la mort est un drame où justement tout se répète, la fin (qui reste à écrire) reprenant mot pour mot le début (déjà écrit), mais de manière à montrer que le personnage qu’on connaît et qui parle depuis les premières scènes n’est pas lui-même mais celui qui se prend pour lui ; et dans l’imminence de la mort, pendant l’année que durent le glissement sur sa joue d’une goutte de pluie, l’effacement de la fumée de la dernière cigarette, Hladik écrit, mais avec des mots que nul ne pourra lire, pas même Dieu, le grand labyrinthe invisible de la répétition, du langage qui se dédouble et se fait miroir de lui-même. Et quand la dernière épithète est trouvée (sans doute était-ce aussi la première puisque le drame recommence), la décharge des fusils, partie moins d’une seconde auparavant, frappe son silence à la poitrine.

Je me demande si on ne pourrait pas faire, ou du moins esquisser à distance, une ontologie de la littérature à partir de ces phénomènes d’autoreprésentation du langage ; de telles figures, qui sont en apparence de l’ordre de la ruse ou de l’amusement, cachent, c’est-à-dire trahissent, le rapport que le langage entretient avec la mort – avec cette limite à laquelle il s’adresse et contre laquelle il est dressé. Il faudrait commencer par une analytique générale de toutes les formes de reduplication du langage dont on peut trouver des exemples dans la littérature occidentale. Ces formes à n’en pas douter sont en nombre fini, et on doit pouvoir en dresser le tableau universel. Leur extrême discrétion souvent, le fait qu’elles sont parfois cachées et jetées là comme par hasard ou inadvertance ne doivent pas faire illusion : ou plutôt il faut reconnaître en elles le pouvoir même de l’illusion, la possibilité pour le langage (chaîne monocorde) de se tenir debout comme une œuvre. La reduplication du langage, même si elle est secrète, est constitutive de son être en tant qu’œuvre, et les signes qui peuvent en apparaître, il faut les lire comme des indications ontologiques.

Signes souvent imperceptibles et presque futiles. Il leur arrive de se présenter comme des défauts – simples accrocs à la surface de l’œuvre : on dirait qu’il y a là comme une ouverture involontaire sur le fond inépuisable d’où elle vient jusqu’à nous. Je pense à un épisode de La Religieuse où Suzanne raconte à son correspondant l’histoire d’une lettre (sa rédaction, la cachette où on l’a mise, une tentative de vol, son dépôt enfin à un confident qui a pu la remettre), de cette lettre précisément où elle raconte à son correspondant, etc. Preuve, bien sûr, que Diderot a été distrait. Mais signe surtout que le langage se raconte lui-même : que la lettre n’est pas la lettre, mais le langage qui la redouble dans le même système d’actualité (puisqu’il parle en même temps qu’elle et qu’il use des mêmes mots et qu’il a identiquement le même corps : il est la lettre elle-même en chair et en os) ; et pourtant il en est absent, mais non pas par l’effet de cette souveraineté qu’on prête à l’écrivain ; il s’en absente plutôt en traversant l’espace virtuel où le langage se fait image à lui-même et franchit la limite de la mort par le redoublement en miroir. La « bévue » de Diderot n’est pas due à une intervention trop pressante de l’auteur, mais à l’ouverture même du langage sur son système d’autoreprésentation : la lettre de La Religieuse n’est que l’analogon de la lettre, en tout point semblable à elle sauf en ceci qu’il en est le double imperceptiblement décalé (le décalage ne devenant visible que par l’accroc du langage). On a dans ce lapsus (au sens exact du mot) une figure très proche, mais inverse exactement, de celle qu’on trouve dans Les Mille et Une Nuits, où un épisode raconté par Schéhérazade raconte comment Schéhérazade a été obligée pendant mille et une nuits, etc. La structure de miroir est ici explicitement donnée : au centre d’elle-même, l’œuvre tend une psyché (espace fictif, âme réelle) où elle apparaît comme en miniature et se précédant elle-même puisqu’elle se raconte parmi tant d’autres merveilles passées, parmi tant d’autres nuits. Et dans cette nuit privilégiée, si semblable aux autres, un espace s’ouvre semblable à celui où elle forme seulement un accroc infime, et il découvre dans le même ciel les mêmes étoiles. On pourrait dire qu’il y a une nuit de trop et que mille auraient suffi ; on pourrait dire à l’inverse qu’il manque une lettre dans La Religieuse (celle où devrait être racontée l’histoire de la lettre qui n’aurait plus à dire alors sa propre aventure). En fait, on sent bien que c’est dans la même dimension qu’il y a ici un jour en moins, là une nuit de trop : l’espace mortel où le langage parle de lui-même.

Il se pourrait qu’en toute œuvre le langage se superpose à lui-même dans une verticalité secrète où le double est le même exactement à une minceur près – fine ligne noire que nul regard ne peut déceler sauf dans ces moments accidentels ou concertés de brouillage où la présence de Schéhérazade s’entoure de brume, recule au fond du temps, peut émerger minuscule au centre d’un disque brillant, profond, virtuel. L’œuvre de langage, c’est le corps lui-même du langage que la mort traverse pour lui ouvrir cet espace infini où se répercutent les doubles. Et les formes de cette superposition, constitutive de toute œuvre, on ne peut sans doute les déchiffrer que dans ces figures adjacentes, fragiles, un peu monstrueuses où le dédoublement se signale. Leur relevé exact, leur classification, la lecture de leurs lois de fonctionnement ou de transformation pourraient introduire à une ontologie formelle de la littérature.

J’ai l’impression que dans ce rapport du langage à sa répétition indéfinie un changement s’est produit à la fin du XVIIIe siècle – coïncidant à peu près avec le moment où l’œuvre de langage est devenue ce qu’elle est maintenant pour nous, c’est-à-dire littérature. C’est le moment (ou peu s’en faut) où Hölderlin s’est aperçu jusqu’à l’aveuglement qu’il ne pouvait plus parler que dans l’espace marqué par le détour des dieux et que le langage ne devait plus qu’à son propre pouvoir de tenir la mort écartée. Alors s’est dessinée au bas du ciel cette ouverture vers laquelle notre parole n’a cessé d’avancer.

Longtemps – depuis l’apparition des dieux homériques jusqu’à l’éloignement du divin dans le fragment d’Empédocle –, parler pour ne pas mourir a eu un sens qui nous est maintenant étranger. Parler du héros ou en héros, vouloir faire quelque chose comme une œuvre, parler pour que les autres en parlent à l’infini, parler pour la « gloire », c’était bien s’avancer vers et contre cette mort que maintient le langage ; parler comme les orateurs sacrés pour annoncer la mort, pour menacer les hommes de cette fin qui passe toute gloire, c’était encore la conjurer et lui promettre une immortalité. C’est, autrement, dire que toute œuvre était faite pour s’achever, pour se taire dans un silence où la Parole infinie allait reprendre sa souveraineté. Dans l’œuvre, le langage se protégeait de la mort par cette parole invisible, cette parole d’avant et d’après tous les temps dont elle se faisait seulement le reflet tôt fermé sur lui-même. Le miroir à l’infini que tout langage fait naître dès qu’il se dresse à la verticale contre la mort, l’œuvre ne le manifestait pas sans l’esquiver : elle plaçait l’infini hors d’elle-même – infini majestueux et réel dont elle se faisait le miroir virtuel, circulaire, achevé en une belle forme close.

Écrire, de nos jours, s’est infiniment rapproché de sa source. C’est-à-dire de ce bruit inquiétant qui, au fond du langage, annonce, dès qu’on tend un peu l’oreille, contre quoi on s’abrite et à quoi en même temps on s’adresse. Comme la bête de Kafka, le langage écoute maintenant au fond de son terrier ce bruit inévitable et croissant. Et pour s’en défendre il faut bien qu’il en suive les mouvements, qu’il se constitue son fidèle ennemi, qu’il ne laisse plus entre eux que la minceur contradictoire d’une cloison transparente et infracassable. Il faut parler sans cesse, aussi longtemps et aussi fort que ce bruit indéfini et assourdissant – plus longtemps et plus fort pour qu’en mêlant sa voix à lui on parvienne sinon à le faire taire, sinon à le maîtriser, du moins à moduler son inutilité en ce murmure sans terme qu’on appelle littérature. Depuis ce moment, une œuvre n’est plus possible dont le sens serait de se refermer sur elle-même pour que seule parle sa gloire.

L’apparition simultanée dans les dernières années du XVIIIe siècle de l’œuvre de Sade et des récits de terreur marque à peu près cette date. Ce n’est pas un cousinage dans la cruauté qui est en question, ni la découverte d’un lien entre la littérature et le mal. Mais quelque chose de plus obscur, et de paradoxal au premier regard : ces langages, sans cesse tirés hors d’eux-mêmes par l’innombrable, l’indicible, le frisson, la stupeur, l’extase, le mutisme, la pure violence, le geste sans mot, et qui sont calculés, avec la plus grande économie et la plus grande précision, pour l’effet (au point qu’ils se font transparents autant qu’il est possible à cette limite du langage vers laquelle ils se hâtent, s’annulant dans leur écriture pour la seule souveraineté de ce qu’ils veulent dire et qui est hors des mots), sont très curieusement des langages qui se représentent eux-mêmes dans une cérémonie lente, méticuleuse et prolongée à l’infini. Ces langages simples, qui nomment et qui font voir, sont des langages curieusement doubles.

Sans doute, il faudra longtemps encore pour savoir ce qu’est le langage de Sade, tel qu’il nous reste devant les yeux : je ne parle pas de ce qu’a pu signifier pour cet homme enfermé l’acte d’écrire à l’infini des textes qui ne pouvaient pas être lus (un peu comme le personnage de Borges maintenant démesurément la seconde de sa mort par le langage d’une répétition qui ne s’adressait à personne), mais de ce que sont actuellement ces mots et de l’existence dans laquelle ils se prolongent jusqu’à nous. En ce langage la prétention de tout dire n’est pas seulement celle de franchir les interdits, mais d’aller jusqu’au bout du possible ; la mise en place soigneuse de toutes les configurations éventuelles, le dessin, en un réseau systématiquement transformé, de tous les branchements, insertions et emboîtements que permet le cristal humain pour la naissance de grandes formations étincelantes, mobiles et indéfiniment prolongeables, le long cheminement dans les souterrains de la nature jusqu’au double éclair de l’Esprit (celui, dérisoire et dramatique qui foudroie Justine et celui, invisible, absolument lent, qui, sans charnier, fait disparaître Juliette dans une sorte d’éternité asymptotique à la mort) désignent le projet de ramener tout langage possible, tout langage à venir, à la souveraineté actuelle de ce Discours unique que personne peut-être ne pourra entendre. À travers tant de corps consommés en leur existence actuelle, ce sont tous les mots éventuels, tous les mots encore à naître qui sont dévorés par ce langage saturnien. Et si chaque scène en ce qu’elle montre est doublée d’une démonstration qui la répète et la fait valoir dans l’élément de l’universel, c’est qu’en ce discours second se trouve consommé, et sur un autre mode, non plus tout langage à venir, mais tout langage effectivement prononcé : tout ce qui a pu être, avant Sade et autour de lui, pensé, dit, pratiqué, désiré, honoré, bafoué, condamné, à propos de l’homme, de Dieu, de l’âme, du corps, du sexe, de la nature, du prêtre, de la femme, se trouve méticuleusement répété (de là ces énumérations sans fin dans l’ordre historique ou ethnographique, qui ne soutiennent pas le raisonnement de Sade, mais dessinent l’espace de sa raison) – répété, combiné, dissocié, renversé, puis renversé de nouveau, non pas vers une récompense dialectique, mais vers une exhaustion radicale. La merveilleuse cosmologie négative de Saint-Fond, le châtiment qui la réduit au silence, Clairwil jetée au volcan et l’apothéose sans mot de Juliette marquent les moments de cette calcination de tout langage. Le livre impossible de Sade tient lieu de tous les livres – de tous ces livres qu’il rend impossibles depuis le commencement jusqu’à la fin des temps : et sous l’évident pastiche de toutes les philosophies et de tous les récits du XVIIIe siècle, sous ce double gigantesque qui n’est pas sans analogie avec Don Quichotte, c’est le langage en son entier qui se trouve stérilisé dans un seul et même mouvement dont les deux figures indissociables sont la répétition stricte et inversante de ce qui a été déjà dit, et la nomination nue de ce qui est à l’extrême de ce qu’on peut dire.

L’objet exact du « sadisme », ce n’est pas l’autre, ni son corps ni sa souveraineté : c’est tout ce qui a pu être dit. Plus loin et encore en retrait, c’est le cercle muet où le langage se déploie : à tout ce monde des lecteurs captifs, Sade, le captif, retire la possibilité de lire. Si bien qu’à la question de savoir à qui s’adressait (et s’adresse de nos jours) l’œuvre de Sade, il n’y a qu’une réponse : personne. L’œuvre de Sade se situe à une étrange limite, qu’elle ne cesse pourtant (ou plutôt pour cette raison même puisqu’elle parle) de transgresser : elle se retire à elle-même – mais en le confisquant dans un geste d’appropriation répétitive – l’espace de son langage ; et elle esquive non seulement son sens (ce qu’elle ne manque pas de faire à chaque instant) mais son être : le jeu indéchiffrable en elle de l’équivoque n’est rien de plus que le signe, autrement grave, de cette contestation qui la force à être le double de tout langage (qu’elle répète en le brûlant) et de sa propre absence (qu’elle ne cesse de manifester). Elle pourrait et, au sens strict, devrait continuer sans arrêt, dans un murmure qui n’a pas d’autre statut ontologique que celui d’une pareille contestation.

La naïveté des romans de terreur ne s’achemine pas dans une autre direction, malgré l’apparence. Ils étaient destinés à être lus et l’étaient en effet : de Coelina ou l’Enfant du mystère*, publié en 1798, on a vendu jusqu’à la Restauration un million deux cent mille exemplaires. C’est-à-dire que toute personne sachant lire et ayant ouvert au moins un livre dans sa vie avait lu Coelina. C’était le Livre – texte absolu dont la consommation a recouvert exactement tout le domaine des lecteurs possibles. Un livre sans marge de surdité et sans avenir non plus puisque, d’un seul mouvement et presque dans l’immédiat, il a pu rejoindre ce qui était sa fin. Pour qu’un phénomène si nouveau (et je pense qu’il ne s’est jamais reproduit) fût possible, il a fallu des facilitations historiques. Il a fallu surtout que le livre possède une exacte efficacité fonctionnelle et qu’il coïncide, sans écran ni altération, sans dédoublement, avec son projet, qui était tout simplement d’être lu. Mais il ne s’agissait pas pour des romans de ce genre d’être lus au niveau de leur écriture et dans les dimensions propres de leur langage ; ils voulaient être lus pour ce qu’ils racontaient, pour cette émotion, ou cette peur, ou cette épouvante, ou cette pitié que les mots étaient chargés de transmettre, mais qu’ils devaient communiquer par leur pure et simple transparence. Le langage devait avoir la minceur et le sérieux absolus du récit ; il lui fallait en se rendant aussi gris que possible porter un événement jusqu’à sa lecture docile et terrorisée ; n’être pas autre chose que l’élément neutre du pathétique. C’est dire qu’il ne s’offrait jamais en lui-même ; qu’il n’y avait, glissé dans l’épaisseur de son discours, aucun miroir qui puisse ouvrir l’espace indéfini de sa propre image. Il s’annulait plutôt entre ce qu’il disait et celui à qui il le disait, prenant absolument au sérieux et selon les principes d’une économie stricte son rôle de langage horizontal : son rôle de communication.

Or les romans de terreur s’accompagnent d’un mouvement d’ironie qui les double et les dédouble. Ironie qui n’est pas un contrecoup historique, un effet de lassitude. Phénomène assez rare dans l’histoire du langage littéraire, la satire est contemporaine exactement de ce dont elle renvoie l’image dérisoire[121]. Comme si naissaient ensemble et du même point central deux langages complémentaires et jumeaux : l’un résidant tout entier dans sa naïveté, l’autre dans la parodie ; l’un n’existant que pour le regard qui le lit, l’autre reconduisant de la fascination fruste du lecteur aux ruses faciles de l’écrivain. Mais à vrai dire ces deux langages ne sont pas seulement contemporains ; ils sont intérieurs l’un à l’autre, cohabitant, se croisant incessamment, formant une trame verbale unique et comme un langage fourchu, retourné contre soi à l’intérieur de soi même, se détruisant dans son propre corps, venimeux dans son épaisseur même.

La naïve minceur du récit est peut-être bien liée à un anéantissement secret, à une contestation intérieure qui est la loi même de son développement, de sa prolifération, de son inépuisable flore. Ce « trop » fonctionne un peu comme l’excès chez Sade : mais celui-ci va à l’acte nu de nomination et au recouvrement de tout langage, tandis que celui-là s’appuie sur deux figures différentes. L’une est celle de la pléthore ornementale, où rien n’est montré que sous l’indication expresse, simultanée et contradictoire de tous ses attributs à la fois : ce n’est pas l’arme qui se montre sous le mot et le traverse, mais la panoplie inoffensive et complète (appelons cette figure, d’après un épisode souvent repris, l’effet du « squelette sanglant » : la présence de la mort est manifestée par la blancheur des os cliquetants et, en même temps, sur ce squelette bien lisse, par le ruissellement sombre et immédiatement contradictoire du sang). L’autre figure, c’est celle du « moutonnement à l’infini » : chaque épisode doit suivre le précédent selon la loi simple, mais absolument nécessaire, de l’accroissement. Il faut approcher toujours plus près du moment où le langage montrera son pouvoir absolu, en faisant naître, de tous ses pauvres mots, la terreur ; mais ce moment, c’est celui où justement le langage ne pourra plus rien, où le souffle sera coupé, où il devra se taire sans même dire qu’il se tait. Il faut qu’à l’infini le langage recule cette limite qu’il porte avec lui, et qui marque à la fois son royaume et sa limite. De là, dans chaque roman, une série exponentielle et sans fin d’épisodes ; puis au-delà, une série sans fin de romans… Le langage de la terreur est voué à une dépense infinie, alors même qu’il se propose de n’atteindre qu’un effet. Il se chasse lui-même de tout repos possible.

Sade et les romans de terreur introduisent dans l’œuvre de langage un déséquilibre essentiel : ils la jettent dans la nécessité d’être toujours en excès et en défaut. En excès, puisque le langage ne peut plus éviter de s’y multiplier par lui-même – comme atteint par une maladie interne de prolifération ; il est toujours par rapport à lui-même au-delà de la limite ; il ne parle qu’en supplément à partir d’un décalage tel que le langage dont il se sépare et qu’il recouvre apparaît lui-même comme inutile, de trop, et bon tout juste à être rayé ; mais par ce même décalage, il s’allège à son tour de toute pesanteur ontologique ; il est à ce point excessif et de si peu de densité qu’il est voué à se prolonger à l’infini sans acquérir jamais la lourdeur qui l’immobiliserait. Mais n’est-ce pas dire aussi bien qu’il est en défaut, ou plutôt qu’il est atteint par la blessure du double ? Qu’il conteste le langage pour le reproduire dans l’espace virtuel (dans la transgression réelle) du miroir, et pour ouvrir en celui-ci un nouveau miroir et un autre encore et toujours à l’infini ? Infini actuel du mirage qui constitue, en sa vanité, l’épaisseur de l’œuvre – cette absence à l’intérieur de l’œuvre d’où celle-ci, paradoxalement, se dresse.

*

Peut-être ce qu’il faut appeler en toute rigueur « littérature » a-t-il son seuil d’existence là précisément, en cette fin du XVIIIe siècle, lorsque apparaît un langage qui reprend et consume dans sa foudre tout autre langage, faisant naître une figure obscure mais dominatrice où jouent la mort, le miroir et le double, le moutonnement à l’infini des mots.

Dans La Bibliothèque de Babel, tout ce qui peut être dit a déjà été dit : on peut y trouver tous les langages conçus, imaginés, et même les langages concevables, imaginables ; tout a été prononcé, même ce qui n’a pas de sens, au point que la découverte de la plus mince cohérence formelle est un hasard hautement improbable, dont bien des existences, acharnées pourtant, n’ont jamais reçu la faveur*. Et cependant, au-dessus de tous ces mots, un langage rigoureux, souverain les recouvre, qui les raconte et à vrai dire les fait naître : langage lui-même appuyé contre la mort, puisque c’est au moment de basculer dans le puits de l’Hexagone infini que le plus lucide (le dernier par conséquent) des bibliothécaires révèle que même l’infini du langage se multiplie à l’infini, se répétant sans terme dans les figures dédoublées du Même.

C’est une configuration inverse exactement de celle de la Rhétorique classique. Celle-ci n’énonçait pas les lois ou les formes d’un langage ; elle mettait en rapport deux paroles. L’une muette, indéchiffrable, tout entière présente à elle-même et absolue ; l’autre, bavarde, n’avait plus qu’à parler cette première parole selon des formes, des jeux, des croisements dont l’espace mesurait l’éloignement du texte premier et inaudible ; la Rhétorique répétait sans cesse, pour des créatures finies et des hommes qui allaient mourir, la parole de l’Infini qui ne passerait jamais. Toute figure de rhétorique, en son espace propre, trahissait une distance, mais, faisant signe à la Parole première, prêtait à la seconde la densité provisoire de la révélation : elle montrait. Aujourd’hui l’espace du langage n’est pas défini par la Rhétorique, mais par la Bibliothèque : par l’épaulement à l’infini des langages fragmentaires, substituant à la chaîne double de la rhétorique la ligne simple, continue, monotone d’un langage livré à lui-même, d’un langage qui est voué à être infini parce qu’il ne peut plus s’appuyer sur la parole de l’infini. Mais il trouve en soi la possibilité de se dédoubler, de se répéter, de faire naître le système vertical des miroirs, des images de soi-même, des analogies. Un langage qui ne répète nulle parole, nulle Promesse, mais recule indéfiniment la mort en ouvrant sans cesse un espace où il est toujours l’analogon de lui-même.

Les bibliothèques sont le lieu enchanté de deux difficultés majeures. Les mathématiciens et les tyrans, on le sait, les ont résolues (mais peut-être pas tout à fait). Il y a un dilemme : ou tous ces livres sont déjà dans la Parole, et il faut les brûler ; ou ils lui sont contraires, et il faut encore les brûler. La Rhétorique est le moyen de conjurer pour un instant l’incendie des bibliothèques (mais elle le promet pour bientôt, c’est-à-dire pour la fin du temps). Et voici le paradoxe : si on fait un livre qui raconte tous les autres livres, est-il lui-même un livre, ou non ? Doit-il se raconter lui-même comme s’il était un livre parmi les autres ? Et s’il ne se raconte pas, que peut-il bien être, lui qui avait le projet d’être un livre, et pourquoi s’omettre dans son récit, alors qu’il lui faut dire tous les livres ? La littérature commence quand ce paradoxe se substitue à ce dilemme ; quand le livre n’est plus l’espace où la parole prend figure (figures de style, figures de rhétorique, figures de langage), mais le lieu où les livres sont tous repris et consumés : lieu sans lieu puisqu’il loge tous les livres passés en cet impossible « volume » qui vient ranger son murmure parmi tant d’autres – après tous les autres, avant tous les autres.